Lille monolog om maleri

Af Helle Frøsig

Der er næppe noget kunstmedie, hvor den indbyggede selvmodsigelse er mere åbenbar end i maleriet. Det viser os en malet flade og et skin af en abstrakt dimension, en lukket facade og et åbent, uendeligt rum. Helst vil maleriet forsvinde ind i væggen og blot eksistere som et lysende efterbillede. Og samtidig vil det ligeså gerne forblive en fed klat maling, hvilende i sin egen materialitet. Det hænger på væggen og veksler mellem væren og ikke-væren, mellem sansning og forestilling. Når maleriet stadigvæk praktiseres, skyldes det måske denne "flerhed", som fortsat ægger til undersøgelse og efterprøvning.

Maleriets udsagn (dets udtryk, budskab og væsen) formuleres i vekselvirkningen mellem stoffets egenværdi og henvisningens abstrakte rum, mellem materiel flade og sanset rumlighed, mellem åbenhed og lukkethed. Maleriet meddeler sig både via sin materielle synlighed, sin stoflige tilstedeværelse og den forestilling (d.v.s. henvisning) uden for sig selv, det peger på. Det udsender flere budskaber samtidig, i hvert deres sprog og på forskellige sanselige og forståelsesmæssige niveauer; budskaber, hvor imellem der kan være både overensstemmelse og modsætning.

Der er altså ikke tale om, at maleriet udtrykker sig via en simpel dualitet mellem materiale (stof) og billede (henvisning), men om, at det kan anskues på mange niveauer samtidig eller hver for sig, uafhængigt af hinanden, at de forskellige niveauer udveksler værdier, indvirker på hinanden og knytter sig sammen i et hermetisk hele.

Jeg forestiller mig, at der i abstrakt forstand befinder sig et rum mellem maleriets fysiske og immaterielle dimensioner. I dette imaginære mellemrum transporteres værkets udsagn frem og tilbage og forskubbes konstant, således at det aldrig kan begribes i sin helhed. Det er i dette mellemrum, et maleri kan manifestere sig som kunst.

Helle Frøsig: Layla, "rød og blå" / "Layla, red and blue". 1997. 2 dele / 2 parts.
Akryl på masonit, 20 x 60 cm. 1997

Maleriet består af maling, maling har altid en farve, og den ene farve kan være lige så god som den anden. Så langt kan man koge den koloristiske problematik ned, hvis man ser bort fra århundreders omhyggelige undersøgelser af farvens væsen og virkning.

Men i et maleri, som ikke har til opgave at afbilde, har farven en mere kompleks funktion end at være instrument for en afbildning. I det forløbne århundrede har kunstmalerne arbejdet på at befri maleriet for alt andet end farven, på at rense det for den afbildende funktion og skabe "rent" maleri. Dette arbejde er forlængst lykkedes, og problematikken har derfor flyttet sig.

Det viser sig nemlig, at farven og stofligheden er mindst ligeså fulde af fortællinger, som maleriets billedmæssige side. Med hele sit register af kulturelle og kunsthistoriske henvisninger, og med symbolske og psykologiske tilskrivninger, peger farven ud i verden på noget uden for værket, og den har således overtaget den henvisende eller fortællende funktion, som tidligere hørte afbildningen til.

Maleriet kan altså slippe for at forestille noget, men det kan ikke undgå at henvise, hvilket nok heller ikke ville være særligt spændende. Maleriet behøver ikke at afbilde, og omvendt behøver det ikke noget motiv for at kunne fortælle en historie. Men motivet er fortsat en mulighed i maleriets sammenhæng. Jeg er selv optaget af maleri, som opererer med figurative elementer som en bestanddel. Disse meddeler sig i konkurrence med maleriets øvrige virkemidler (farven og stofligheden), de har ikke mere end disse at fortælle, og de er ikke værkets hovedanliggende.

Der er ingen grænser for, hvor megen figuration, der kan fyldes i et maleri, uden at det af den grund kommer til at forestille noget. Motivet, f.eks. en tallerken, peger ganske vidst på en realitet uden for værket, men det har ikke til opgave at afbilde en tallerken. Motivet henviser til forestillingen om en ting i verden, viser en vej ud af værket og etablerer en tilstand af åbenhed.

De figurative billedelementer optræder ikke for at fortælle en historie, men for at organisere et rum for værkets intethed.

Værket forstår jeg som et rum (eller måske et hul, jo mere bundløst jo bedre), hvori en sum af hensigter og betydninger projiceres ind, forskubbes og kastes ud igen i forandret tilstand. Rummet bæres oppe af den underliggende formelle struktur, og er værkets betydning.

Når flere figurative elementer knyttes sammen i en struktur, hvor størrelser, afstande, farver etc. indgår i bestemte forhold, kan der opstå en slags sammenhæng, som på det æstetiske og formelle plan er logisk. Men denne sammenhæng er ikke udtryk for en indholdsmæssig betydning. I værket råder en konsekvent meningsfuld betydningsløshed.

Den figuration, som optræder på den malede flade, indfører flere fremmede formelle og erkendelsesmæssige lag i stoffets dimension. Figurationens tilstedeværelse gør farvens udsagn usikkert og vice versa. Farven og figurationen griber ind i hinanden, så værkets samlede udsagn bliver vanskeligt at fastholde og placere. Selve værket får en karakter af fremmedhed og ubegribelighed.

De figurative elementer viser altså ikke vej ind i værket. Ved deres fysisk malede tilstedeværelse på fladen udgør de nærmere den æstetiske udformning af grænsen mellem værket og verden. Således åbner de ikke blot maleriet ved deres henvisende funktion, men er også med til at lukke det, få det til at vende verden ryggen og være facade.

Farven kan noget tilsvarende. Med sin stoflighed og sin fysiske og visuelle udstråling på den ene side, og sine henvisende evner på den anden side, åbner farven maleriet udadtil. Men farven udgør også maleriets substans og er som sådan med til at skabe facadens uigennemtrængelighed.

Maleriet breder sit billede ud. Det indtager det omgivende rum med ivrig meddelsomhed. Det trækker sig tilbage i tillukket tavshed. Maleriet undersøger og formulerer det synlige. Det kommer selv til syne og kræver at beskueren er villig til give sig hen til en betragtning, som er uden begyndelse og ende, til at hensætte sig i en tilstand af "seende væren" - villig til at træde ind i maleriets rum.