Ang. installationen

Af Susan Hinnum

Faktuelt:
Begrebet "at installere" har ikke nødvendigvis noget at gøre med "installationen" og omfatter egentlig kun en (arbejds-)metode. "Installation" er derimod betegnelsen for en kunstgenre.
Installationens grundform er rummet og i dette rum at arbejde med en fremhævelse; et rum i rummet, inden for hvilket kunstneren suverænt bestemmer spillereglerne. Når det lykkes, er adskillelsen mellem præsentation og fremvisningssted ophævet.

Installationen er 3-dimensional, men er trods dette faktum hverken sammenlignelig med skulpturen, der altid insisterer på sin egen fysiske (og af udstillingsrummet uafhængige) tilstedeværelse, eller med udsmykningen. Skal skulpturen begribes, kræver det, at betragteren bevæger sig rundt om den. Heri ligger en forskel til installationen, der ikke - som skulpturen - rummer elementer som f.eks. en forside og en bagside. Skulpturen er autonom, og opleves derfor som en af stedet uafhængig størrelse, mens installationen kun eksisterer, når "stedet" er indoptaget i værket.
Forskellen til udsmykningen gives ved, at selvom både installationen og udsmykningen til syneladende tilpasser sig rummet, er udsmykningen "vedhængende", altså underkastet rummet, f.eks kirkerummet og de deraf følgende "passende" udsmykningsmuligheder. Anderledes forholder det sig med installationen, der blot bruger rummet som en art 3D-materiale.

Selvom rummet er genrens fysiske form, lader (de fleste) installationer sig opleve på samme måde som et billedtableau; som noget der foregår på en scene. Tænker vi derfor installationens rum som en scene, hvor en fortælling udspilles, bliver næste skridt at undersøge, hvad der betinger fortællingen.

Placeres et objekt i et rum, opleves det som regel som et om sig selv lukket og derfor autonomt univers; altså i betydningen objekt-værk. Anderledes forholder det sig, når to objekter placeres i samme rum, for da vil der automatisk dannes - i hvert fald ledes efter - en relation objekterne imellem. Af dette kan man aflede, at der automatisk indskrives et betydningsfelt imellem objekterne.
Med tre (eller flere) objekters placering i samme rum, vil betydningsrelationen dem imellem blive tilsvarende mere kompliceret, samtidig med at de agerer i rummet som semantiske referenter. Dette dobbelte forhold: at objekter fungerer som både tegn (reel form) og betydning (fænomen), kompliceres yderligere, når rummet - hvori objekterne er placeret - ligeledes er af semantisk karakter. Installationens rum, altså det reelle rum der danner værkets ydre grænse, optræder nemlig også som både tegn (rum som rum) og som betydning (rum som størrelse).
Det komplicerede spil, der altid afstedkommes ved mødet mellem objekt og rum, forstærkes yderligere, fordi begge (som form) konstant svinger mellem repræsentationen som "tegn" eller som "betydning". Et forhold der gør sig gældende for installationen, og som måske mere end noget andet definerer genren, fordi det kunstneriske udsagn ikke er betinget af oplevelsen af de fysiske objekter i sig selv, men derimod af deres repræsentation i et ganske bestemt rum - og kun lader sig forstå i dette rum. Et faktum der betyder, at installationen som eneste kunstgenre ikke er givet ved det objektbundne kunstværk.
På scenen fremvises et udsagn, og (be-)gribes dette udsagn, opstår kunsten (eller måske snarere kunstoplevelsen) i betragterens hoved, altså inden for betragterens egen idéverden.
Man kunne hævde, at sådan har det altid været, nemlig at kunstoplevelsen altid er en suveræn privat oplevelse, der udspringer af en ydre påvirkning. Men forsøger vi at trække en parallel til de mere traditionelle genrer som maleriet eller skulpturen, bliver forskellen mellem værk (i betydningen: objekt-værk) og installation mere tydelig. Det bemalede lærred, den formede skulptur er reelle størrelser - de findes i virkeligheden, man kan f.eks. røre ved dem. Ydermere gælder det, at et klassisk kunstværk altid vil være bestemt ved forskellen mellem "indre" og "ydre" rum. Værket (objektet/ fænomenet) må, for at være (objekt-)værk, lukke sig om sit stof, og danner derved et selvstændigt, lukket og autonomt univers. For både maleriet og skulpturen gælder det, at de for at kunne være objekter i det ydre rum blandt andre objekter, nødvendigvis må indeholde deres egen grænse - først da er de værker. Installationen lader sig derimod ikke indlejre i et ydre rum, for netop "rummets" tilstedeværelse er betingelsen for, at det er en installation. Dette forhold betyder, at installationen ikke som andre (objekt-)værker lader sig indskrive i et rum, i betydningen grænse. Fordi installationen definerer sig selv som et åbent rum, er den ikke i stand til at være værk - som objekt - blandt andre værkobjekter.

Ved genren installation forstås altså et kunstværk, der ikke blot er anbragt i et rum, men som tillige er betinget af og fungerer i og med dette rum. En forståelsesmæssig parallel til maleriet kan drages, idet man ved et klassisk maleri kan forstå maling/lærred/blændramme som et af hinanden afhængigt triumvirat. Man kan sige, at blændrammen er den størrelse, der giver det bemalede lærred dets fysiske udstrækning. Det engelske ord for blændramme er "support", som ligeledes kan oversættes med "støtte". Overføres denne sidste betydning til installationsgenren, overtager selve rummet blændrammens funktion som "support". Rummet danner altså for installationens vedkommende den egentlige fysiske ramme for værket.

Betragter vi installationen, er det således ikke tilstedeværelsen af de fysiske objekter, vi ser, men deres repræsentation i et ganske bestemt rum - og kun i dette rum lader de sig forstå. Indenfor kemien opererer man med begrebet katalyse, hvilket betyder at et stof (katalysatoren) uden selv at forbruges sætter en kemisk proces (katalysen) igang. Noget lignende - omend ikke direkte oversætteligt - gør sig gældende for den kunstoplevelse, der betinges/befordres ved mødet med et installationsværk.
En installation kan i princippet ikke flyttes, da den er bundet til og betinget af det pågældende rum. Arbejder installationskunstneren indenfor kunstinstitutionen (galleriets/ museets rum), gælder ovenstående stadig.

Kontekstuelt:
Efter det modernistiske værks sammenbrud, den efterfølgende opbrydningstid og frem til den pluralistiske periode, der tager sin begyndelse tilbage i starten af 1960'erne, har man ikke mere kunnet iagttage en dominerende kunstretning på den internationale billedkunstscene. Derved er det blevet stadig vanskeligere at analysere og ikke mindst forklare de skiftende tiltag på den billedkunsteriske scene. Det er således indlysende, at det ikke længere er muligt at tale om en udvikling i betydningen, en fremadskridende og på historiske faktorer betinget konsekvens. Det er dog tydeligt at iagttage, at det minimalistiske efterslæb, der strækker sig helt op i sen-80'erne, i begyndelsen af 90'erne afløses af en genindsættelse af mennesket i kunstens centrum, men der er hverken tale om oplysningstidens eller modernismens forståelse af begrebet centrum. Ved "centrum" forstås udelukkende den del af virkeligheden, som det enkelte menneske kan forholde sig erfaringsmæssigt til. Begrebet centrum er derved blevet individualiseret.

Hvis man siden starten af 1990'erne overhovedet har kunnet tale om en samlende praksis indenfor det billedkunstneriske felt, er det netop i forbindelse med kontekstkunsten, d.v.s. værker, der kun eksisterer som værker i kraft af deres kontekstualisering. Det er som video, fotografi og som installation, det kontekstualiserede værk som oftest præsenterer sig, og især for installationen gælder det, at det traditionelle forhold mellem form og indhold er brudt. Installationen kan kun aflæses i mellemrummet mellem objektet (som det indholdsgivende) og de sammenhænge som værket vises i (som det formgivende). Det kontekstualiserede værk orienterer sig mod det sociale rum, og konstituerer sig i stigende grad erkendelsesmæssigt uden for den klassiske europæiske æstetiske tradition. Referencen til æstetikken ligger nu kun i værkets overflade, og da kun som en semiotisk henvisning til det smagfulde og/eller det harmoniske.

Taler vi om 1990'er-kunst, herunder især om installationen, så er de værkmæssige betingelser for værkets præsentation således radikalt ændret i forhold til tidligere. Afkodningen af specielt installationen ligger hverken i henvisning til "det skønnes" eller i "det sublimes" æstetik, men først og fremmest i etikken. Opgøret med forestillingen om kunstværkets transcendens, og åbningen mod det sociale rum, og den deraf følgende kritiske (og moralske) undersøgelse af individets handlinger, peger ganske enkelt væk fra æstetikken og hen mod etikken, som indeholdende de nødvendige redskaber til værkfortolkningen. Det kan synes at skyde over målet, at hævde, at det netop er de etiske regler der ligger til grund for kunsten i dag, men der kan ikke herske megen tvivl om, at ihvert fald det moralske aspekt spiller en afgørende rolle i 1990'er-kunsten.
Et kunstværk sanses både som form (sanseforestilling i rum og tid), som billede (sammenkoblingen til andre sanseforestillinger) og som tegn (sprogligt udtryk). Det er derfor af afgørende betydning for en mere perceptorisk oplevelse af værket, at det ikke længere er i "det skønne", men derimod i etikkens moralbegrundelse at "billedet" og "tegnet" instrumentaliseres. Dette skal forstås således, at selvom det æstetiske aspekt stadig spiller væsentligt ind i sansningen af værket (herunder også installationen), er det dog oftest til det moralske felt værket knytter sig, og fra hvilket punkt det derfor også må afkodes.

Installationsgenren er i stor udstrækning befriet for de problemer, der knytter sig til den klassiske kunsts tradition og materialer, derved at værkformen ikke forudsætter et egentligt håndværk i en traditionel kunsthistorisk forstand. Indenfor de sidste par år har man talt om no-skill-generationen og mener hermed det nye kuld af kunststuderende, hvis arbejde med værket ligger i og med mediet og ikke som tidligere primært i materialet. Denne udvikling, for såvidt man kan tale om en udvikling, er netop betinget af, at denne generation arbejder med en kontekstualiseret værkpraksis, der som oftest manifesterer sig i installationen.
1990'ernes kontekstkunst præsenterer sig derved både formmæssigt og indholdsmæssigt helt anderledes end tidligere, og selve billedkunstbegrebet er derved under voldsom forandring. Siden 1960'erne er feltet mellem billedkunst og beslægtede genrer blevet mere og mere sløret, og det billedkunstneriske begreb er i dag under voldsom forandring. Kunstens institutionelle ramme er heller ikke tidssvarende, fordi Installationsgenren rækker forbi den private køber og mod institutionen, mod udstillingsrummet, galleriet og museet. Installationsværket relaterer sig til offentligheden gennem sin undersøgelse og afhængighed af stedets kontekst. En praksis der udgør et skisma, derved at det implicit peger på faren for værkets selvdestruktion, og som medfører værkets afhængighed af et erkendelsesrum, der underforstår, at netop det fysiske rum (lokaliteten) opfattes som en faktisk og dynamisk kontekstualitet.

Generation følger på generation og reaktion på reaktion. 1980'ernes kalkulerende powerplay og strategiske spil med institutionen er her i 1990'erne (igen) afløst af en næsten naiv tro på, at kunst faktisk kan noget. Der er til en vis grad tale om en genoptagelse af det slidte avantgardebegreb, men uden modernismens dyrkelse af det ophøjede værk. Det erkendelsesrum, der afsøges i installationen etablerer en kunstnerisk proces, der ikke længere udtrykker sig ved mødet med værket men gennem værket. Og heri ligger måske den væsentligste nøgle til forståelse af installationsgenrens brugbarhed i 1990'erne.