Tjener, der er en kvinde i min suppe!
Om feministisk kunst og kunsthistorie og dens udbredelse i Danmark.
Af Sanne Kofod Olsen
I de sidste 25 år, er den feministiske kunst og kunstteoretiske praksis, blevet mere og mere udbredt på den europæiske og amerikanske kunstscene og i den kunsthistoriske skrivning. Den feministiske kunst og kunstteori har beskæftiget sig med den kvindelige kunstners position i en mandsdomineret kunstinstitution, det være sig alt fra kunsthistorieskrivningen til museers og enkeltpersoners kuratorielle praksis.
Siden begyndelsen af 1970'erne har grupper af kvindelige kunstnere og kunsthistorikere på internationalt plan opponeret imod den institutionelle udelukkelse, der har fundet sted i det tyvende århundrede, og som stadig i 1990'erne er et problem, man konfronteres med, når man går på udstillinger, læser kunsthistoriske oversigtsværker og tidsskrifter, og ser på den generelle tendens i kunstinstitutionen, når der skal vælges, dvs. købes, udstilles og kanoniseres.
Siden 1970'erne er der blevet udgivet adskillige bøger og artikler og samlet dokumenterende materiale om kvindelige kunstnere, dels på grund af en historisk interesse for materialet, der i mange år har været et jomfrueligt område, dels for at skabe en bevidsthed for den kvindelige kunstner, der i fremtiden helst ikke skulle risikere at blive udskrevet af kunsthistorien. Det har resulteret i, at man efterhånden har en god grobund i den nu gødede jord for en integrering af de kvindelige kunstnere i kunsthistorien. Desværre må man til stadighed erkende, at selvom jorden er gødet er væksten ikke nødvendigvis god. Der er stadigvæk giftspredere, der ønsker at bekæmpe disse kvindelige fremmedlegemer med det argument, at det hele jo er godt nok, som det er.
Men det er det naturligvis ikke. Sålænge man kan konstatere, at kvindelige kunstnere udelukkes fra en hvilken som helst kunstinstitutionel beslutning, også selvom det ikke sker konsekvent, er der forsat en kamp, der skal kæmpes for at opnå ligestilling i et kunstmiljø, der på mange områder lider af en stivnakkethed, som passer dårligt til meget af den kunst, der produceres og præsenteres.
Trods denne lidt misantropiske holdning kan man dog alligevel se en positiv udvikling i og for den feministiske kunsthistorieskrivning. Efter næsten 30 års intensiv aktivisme kan man se en ny bevidsthed komme til syne i dele af historieskrivningen. Forsøget på at opbygge en ny kunsthistorie gennem revurdering og dekonstruktion af den "gamle", har ført til, at man ikke længere behøver at leve i forestillingen om, at der i den vestlige verdens (kunst)historie ikke har været kvindelige kunstnere, og at der i dag er flere og flere kvinder, der arbejder på lige vilkår med deres mandlige kolleger.
Alligevel er feministiske spørgsmål til kønspolitiske forhold stadig en varm kartoffel, der kan sætte sindene i kog i den danske kunstinstitution. Man kan undre sig over, hvorfor så almindelige krav om accept og ligestilling, kan ophidse både et mandligt og kvindeligt publikum så meget, som det nogle gange er tilfælde i 1990'erne. Foreksempel kan modstanden mod og latterliggørelsen af begrebet "det politiske korrekte", som enhver feministisk baseret holdning kan mærkes som, læses i diverse aviser og tidsskrifter, udstillingskataloger m.m. En modstand der kun kan sammenlignes med McCarthianismens kommunistforskrækkelse i 1950'erne[1].
I 1980'erne og 1990'erne er mange andre problematikker i forhold til udelukkelse og undertrykkelse af grupper i samfundet kommet til syne; tredjeverdensproblematikken[2], minoritetsgrupper i den vestlige verden, det være sig folk af anden etnisk afstamning, homoseksuelle og kvinder.
Her skal det dog være sidstnævnte, det drejer sig om, og understreges at det på ingen måde er ønsket at underkende disse andre gruppers relevans.
Feministisk kunst og kunsthistorie i 1970'erne.
Feminismens centrale spørgsmål har altid været, hvordan kvindens politiske, sociale og økonomiske position i den vestlige verden er og har været funderet. Det er den feministiske opfattelse, at der er tale om en samfundsstruktur, som er bygget op og domineret af mænd. I forrige århundrede kæmpede kvinderne for politisk og økonomisk ligestilling. I dag gælder det den kønslige ligestilling på et socialt såvel som psykologisk plan.
Siden midten af 1960'erne har man (kvinden) aktivt forsøgt at gøre op med den tildelte position som "anden", altså et passivt og sekundært subjekt i det patriarkalske samfund. En problematik der allerede i 40'erne blev rejst af Simone de Beauvoir i bogen "Det andet køn", hvori hun kritiserer mandens påtagede position som subjekt og kvindens tildelte position som objekt i det patriarkalske samfund. Et forhold der efter manges opfattelse ikke kan bestå i et post-industrielt samfund, hvor kvindens rolle forlængst er blevet redefineret efter hendes integrering på arbejdsmarkedet. I sig selv et brud på det traditionelle kønsrollemønster, der indebærer opfattelsen af mænd på arbejde, kvinder i hjemmet, der har betydet en individuel frigørelse med konsekvenser for kvindens eksistens og identitetsopfattelse.
Kvindebevægelsen i 1960'erne og 1970'erne begrænsede sig ikke til kun at stille spørgsmål ved gældende sociale forhold i det økonomiske og politiske system, men bredte sig også til kulturelle områder, heriblandt kunstens. Hos mange feministisk indstillede kunstnere blev fordringen om social og politisk ligestilling mellem mænd og kvinder synlig i det politiske kunstværk. Fra begyndelsen af 1970'erne har kønslig position og kønsidentitet været et gennemgående tema i den kvindepolitiske kunst på internationalt plan.
Den feministiske aktivisme i kunstmiljøet opstod omkring 1970 i USA og Europa. Især i USA så man flere radikale politiske grupper bestående af kvinder, som kritiserede kunstinstitutionen for at være domineret af mænd og mandlige værdier, hvilket havde betydet en udelukkelse af kvinder. Grupper som Women Artists in Revolution (forkortet WAR) og Ad Hoc Commitee of Women Artists m.fl. protesterede imod en næsten total udelukkelse fra gallerier og museumsudstillinger. Også Black Women Artist-organisationen etableredes med det dobbelte formål at gøre opmærksom på kønslig og racemæssig diskrimination. Gruppen Women in the Arts (WIA) organiserede i 1973 en stor udstilling "Women Choose Women" på New York Cultural Center med 109 deltagende kvindelige kunstnere. I de tidlige 1970'ere åbnedes der desuden flere kvindegallerier, og en række kvindekunsttidsskrifter begyndte at udkomme i England og USA[3].
På det europæiske landkort så man i 1970'erne adskillige men spredte feministiske manifestationer, som kun svært lader sig samle under et. Mere centreret var det feministiske kunstmiljø i USA, som henholdsvis samlede sig omkring Los Angeles-scenen og New Yorker-scenen.
En af pionererne på den feministiske kunstscene var Judy Chicago, som i 1970 lavede det første kvindeprogram for kvindelige kunstnere på Fresno State College. Året efter videreudvikledes ideen i samarbejde med Miriam Shapiro på det nyetablerede California Institute of the Arts (CalArts) i Los Angeles.
Her arbejdede man blandt andet med et koncept, man kaldte "Consciousness Raising", der gik ud på, at kvinderne skulle etablere en selvbevidsthed både som kvinder og kunstnere. Det var på mange måder en psykologisk bearbejdning af manglende selvbevidsthed hos kvinder, der grundlæggende var opdraget til at gå hjemme i køkkenet. Derfor ser man også i de performances og installationer, kunstnerne udførte, en koncentration om og tematisering af kvinderollen og en gennemspilning af den identitetskrise, det i mange tilfælde resulterede i, når kvinderne både skulle være professionelle kunstnere og forholde sig til deres normbundne kvinderolle.
I et par intensive år præsenterede man et såvel mandligt som kvindeligt publikum for feministisk kunst, der tematiserede kvinders sociale, politiske og kulturelle roller i samfundet. En del af disse aktiviteter foregik i "Womanhouse". Womanhouse var et atelier- og udstillingssted, der åbnedes i januar 1972 af Chicago, Shapiro og deres elever. Det betød, at de kvinder, der havde deltaget i "the feminist art program" på CalArts, nu havde et sted at arbejde, at udstille og at opføre performances. En del af konceptet bag Womanhouse var blandt andet, at man i husets forskellige rum skulle udføre installationer. Kunstnerne udførte enten enkeltvis eller i grupper installationer, der alle tematiserede forskellige aspekter af de i samfundet etablerede kvinderoller. Bruden i myter og slør på trappen af Kathy Huberland (Bridal Staircase), køkkenet med bryster på væggene af Susan Frazier, Vicki Hodgetts og Robin Weltsch (Nurturant Kitchen), brugte menstruationsbind på badeværelset af Judy Chicago (Menstruation Bathroom) osv.
De performances, der blev vist, var ligeledes en gennemspilning af konventionelle kvinderoller og kvindearbejde som f.eks. performancen "Scrubbing", hvor en kvinde skurer gulv, eller den hvor en anden stryger et meget langt stykke stof. En af de måske mest iøjnefaldende performances var Faith Wilding's "Waiting" opført i 1972, hvor hun opremser diverse ventepositioner, som kvinden gennemlever fra vugge til grav[4],[5].
Det fokus på kvindens sociale, kulturelle og politisk bundne situation og position, man så problematiseret blandt Womanhouse's kunstnere, er karakteristisk for meget af den feministiske kunst, der blev produceret fremover. Synet på sig selv, opgøret med en tildelt rolle, er selvbiografiske aspekter, der her dukkede op, og siden har været at finde i såvel mandlige som kvindelige kunstneres værker fremover, der tager udgangspunkt i det sociale og psykologiske subjekt[6].
En stærkere og mere bevidst interesse for en psykoanalytisk vinkel på kønsproblematikken sås i særdeleshed på den franske og den engelske scene. Frankrig havde teoretikerne Luce Irigaray og Julia Kristeva, (som ikke skal sammenlignes i i øvrigt), England havde kunstnere som f.eks. Mary Kelly, der med udgangspunkt i en psykoanalytisk problemstilling udførte værket "Post-Partum-Document" over en årrække fra 1974 til 1979.
"Post-Partum-Document" tager udgangspunkt i Mary Kellys og hendes mand Ray Barries søn (ved navn Kelly Barrie) 5 første leveår. Det er en analyse af, og et forsøg på at afkode den Freudianske og Lacanske ide om den ødipale relation mellem Mor, Far og barn og konstruktionen af køn og seksualitet hos det lille barn. Det er et dokumentarisk arbejde bestående af beskrevne sider og enkelte fotos, der afdækker sønnens 5 første leveår på leksikal vis, og i stort omfang overlader konklusionerne til beskueren.
Det der er karakteristisk for Mary Kellys værk i forhold til den feministiske kunst generelt er udgangspunktet i egen erfaring og fokusering på selvet. Subjekt og subjektivitet spillede en central rolle for den ny feministiske kunst i 1970'erne, og kom med sit fokus på selvbiografiske aspekter til at skabe en ny genrer i billedkunstens værker. En ny narrativitet hvor man fortalte om det personlige og politiske med epistemologisk udgangspunkt.
En ny kvindekunsthistorie.
En sidste gang vil jeg vende tilbage til Womanhouse og en af de aktiviteter, der foregik der med blandt andre Judy Chicago som promoter. Indsamlingen af materiale om kvindelige kunstnere fra fortid til nutid, og dermed etableringen af et nu delvist forsvundet arkiv, fandt sted her i begyndelsen af 1970'erne, og blev måske en begyndelse på interessen for tidligere ukendte kvindelige kunstnere, hvis eksistens var blevet sløret i historieskrivningen. For Chicago selv fik indsamlingsarbejdet et konkret resultat nemlig "The Dinner Party" vist i 1979. "The Dinner Party" var en "opdækning" til 39 kvinder, som Chicago mente, havde haft stor betydning i verdenshistorien (kulturelt el. politisk). Kvinder der, iflg. Chicago, ikke var blevet tillagt den berettigede betydning i det mandsdominerede samfund af den simple grund, at de var kvinder. Udover de 39 kvinder nævnes 999 kvinder "af bedrifter", der ligeledes burde være givet en plads i verdenshistorien[7].
Chicago's fokus på kvinder, der var blevet mere eller mindre overset i historieskrivningen, kan ses parallelt med den indsats, der blev gjort indenfor kunsthistorien for at skærpe opmærksomheden på kvindelige kunstnere.
I begyndelsen af 1970'erne udkom der flere kunsthistoriske værker, som forsøgte at give et bud på "kvindernes kunsthistorie". I forbindelse med en udstilling af samme navn udgav Linda Nochlin og Ann Sutherland Harris bogen "Women Artists 1550-1950".[8] Her præsenteredes kvindelige kunstnere, der ikke hidtil havde været tildelt en synlig plads i kunsthistorien. Forfatterne fandt, at der var tale om kunstnere, der var gode kunstnere, og i nogle tilfælde ligefrem kunne måle sig med deres mandlige kolleger, men også var underlegne i deres praksis, fordi de ikke havde haft de samme uddannelsesmæssige forudsætninger i deres tid. Alligevel var mange hverken værre eller bedre end deres mandlige kolleger. Spørgsmålet var så bare, hvorfor disse kvinder ikke var indskrevet i kunstens historie og svaret var enkelt: Fordi den var og er skrevet af mænd.
Grundlaget for Nochlin og Sutherland Harris bedømmelse af disse kvinders storhed eller mangel på samme er æstetiske bedømmelseskriterier. Det var en udbredt opfattelse i begyndelsen af 1970'erne, at man kunne tale om en decideret feminin æstetik, der transcenderede alle tider og alle steder. En grundlæggende opfattelse man også så repræsenteret på Los Angeles-scenen og i Europa.
Den engelske feministisk-marxistiske kunsthistoriker Griselda Pollock har defineret den feministiske kunsthistorie som et dobbelt projekt.
Dels må man på empirisk vis finde oplysninger om de oversete kvindelige kunstnere. Dels må man medfølgende dekonstruerer kunsthistoriens teorier og praksisser.[9] Hendes opfattelse er, at den feministiske kunsthistorie må afvise den værdigdømmende kritik og stoppe med at påskønne kunst udfra rent æstetiske kriterier, som det ses hos Nochlin og Sutherland Harris, fordi produktionen af kunstværkets unikhed og historiske specificitet fjernes i de æstetiske værdier. Istedet bør man koncentrere sig om historisk at belyse kvinders kunstneriske produktion. Hvis de æstetiske værdier sættes i fokus, forsvinder både objektets historiske specificitet og den historiske bestemte ideologi hos kritikeren/ kunsthistorikeren. Hermed forsvinder også synligheden af den "kønslige position" som en indspillende faktor i kunstproduktion og receptionen af kunstværket.[10] Med "kønslig position" menes der, den måde hvorpå kvinden opfattes og placeres i sin rolle som kvinde i en større samfundsorden. Den placering af kvinden, der impliceres i kønskategorien feminin, betyder, at der til definitionen "feminin" hæftes en række begreber, dogmer og fordomme, som er knyttet til det kvindelige køns adfærd. I kunsthistorie og teori sker der ofte det, at disse karakteristika knyttes til kvindens kreative produktion. På denne måde kommer man til at tale om en særlig feminin æstetik, som af nogle betragtes at gælde for et hvilket som helst kunstværk produceret af en kvinde.
Forestillingen om en historisk transcenderende feminin æstetik var blandt feministiske kunstnere og kritikere en udbredt opfattelse i 1970'erne. Kunstkritikeren Lucy Lippard var en fortaler for en feminin æstetik, som man så som årsagen til den historiske og institutionelle udelukkelse. Bearbejdelsen af kvindelige udtryksformer ofte relateret til håndarbejde og dyrkelsen af det urkvindelige blev måder at manifestere sin femininitet på i 1970'erne. Disse opfattelser af det specifikt kvindelige i det kunstneriske udtryk fik mange kvindelige kunstnere til at arbejde med materialer, der havde tilknytning til traditionelle huslige/kvindelige sysler, såsom broderi, patchwork, strikning og syning m.m.
Set udfra en materialistisk feministisk synspunkt kan man dog ikke tale om en særlig feminin æstetik før efter 1970, hvor de enkelte kvindelige kunstnere bevidst valgte at arbejde med et (historisk funderet) feminint udtryk. Tanken om en feminin æstetik knytter sig vel til en konventionel opfattelse af formen forbundet med det biologiske køn frem for at se den kønslige form som en social og kulturel konstruktion.
Man behøver ikke decideret at afvise den kvalitative æstetiske bedømmelse, som Nochlin og Sutherland Harris foretager med henblik på at integrere kvinderne i kunsthistorien. Der er dog grund til at opponere imod den opfattelse, at kunsthistoriens manglende accept af kvinder skyldes en særlig kvindelig æstetik, som ikke kan accepteres udfra et mandligt idegrundlag. I de forløbne århundreder har kvindelige kunstnere søgt at leve op til mandlige standarder for at blive accepteret som kunstnere af samtiden. Malere som Artemisia Gentileschi og Judith Leyster kan ikke hævdes at udvise en speciel feminin æstetik, hvorimod der indholdsmæssigt ville kunne peges på aspekter, der har udgangspunkt i den enkeltes erfaring som kvinde. Ejheller kan man påstå, at der hos de kvindelige impressionistiske malere er tale om en feminin æstetik, men man kan derimod se af genrevalget, at de vælger udfra deres (sociale) position som kvinder[11].
Det er ikke på grund af æstetik, men på grund af det socialt konstruerede køn, at kvinden ikke er blevet accepteret. Når Pollock finder grunden til udelukkelsen[12] i den kønsbetingede position, kvinden indtager, leder hun efter en årsag uden for det æstetiske krav. For at forstå udelukkelsen af den kvindelige kunstner, må man se bort fra æstetikken og se på de mekanismer, der har forårsaget udelukkelsen. Dels må man betragte værkets historiske karakter og dernæst den historisk bestemte ideologi hos kunstkritikeren. I sidste ende er det de fremherskende ideologier i det 20.århundrede, der har forårsaget udelukkelsen af de kvindelige kunstnere. Den modernistiske verdensopfattelse (en tro på positiv og fremadskridende udvikling) og fremherskende kvindesyn (kvindens plads er i hjemmet) har forsøgt at holde kvinden fast i sin traditionelle roller; moder, søster, datter, elskerinde, etc. Det er, som det påpeges af Pollock, de kulturelle myter og ideologier, der definerer kønsforskellen i kunst. Disse er indeholdt i kunsthistoriens repræsentationssystem, som bidrager til de sociale definitioner af maskulinitet og femininitet. Kunsthistorien deltager hermed på et ideologisk niveau i reproduktionen af hierarkiet mellem kønnene.[13]
Kritik af repræsentationen.
"Forskel", skriver Pollock, "er ikke essentiel, men forstås som en social struktur, der placerer mand og kvinde asymmetrisk i forhold til sprog, social og økonomisk magt og betydning"[14].
Disse asymmetriske forhold, der etablerer forskel, reproduceres i repræsentationen. Når der her snakkes om repræsentationen, menes der ikke bare den visuelle, men historieskrivning, litteratur, videnskaben m.m. Instanser, der er med til at definere eller fastholde de værdisæt, der har været anvendt og er dominerende i den vestlige verden. Når den franske teoretiker Michele Montrelay kalder feminismen for repræsentationens ruin, er det for at vise den værdimæssige omvæltning, der kan ske i samfundet eller i vor vestlige kulturkreds, hvis feminismen skulle realiseres i sin fulde konsekvens. Denne opfattelse genkalder flere forskellige ytringer om feminismens revolutionære potentiale. Herbert Marcuse har kaldt feminismen for en "potentiel radikal og revolutionær styrke" med mulighed for at ændre det kapitalistiske samfund.
Også Julia Kristeva har i en af sine tidlige tekster skrevet om feminismen som en ombrydende kraft i samfundet i essayet "Kvindetid", hvor hun ser et potentielt nyt samfund bygget op omkring kvindelige værdier[15].
Feminismen er blevet defineret som en politisk og epistemologisk begivenhed; politisk, idet den går ind og kritiserer det patriarkalske samfund, og epistemologisk, idet den stiller spørgsmålstegn ved repræsentationens struktur, som menes at reproducere det patriarkalske samfunds værdier[16].
Feminismens kritik af repræsentationen kan ses i Althusserske termer. Omvæltnigen af ideologiske instanser, der er en del af det ideologiske statsapparat og den ideologiske magtudøvelse, der foregår på såvel et direkte som indirekte plan.
Hertil må fra en anden vinkel knyttes den Foucauldianske opfattelse af den magtudøvelse, der ligger i adskillige aspekter af vor eksistens. Ikke mindst seksualitetens, hvor magtens polariseres som maskulin, hvilket blandt andet accentueres i psykoanalysen, der definerer magtforhold ved at tildele fallos rollen som primær betydningsgiver. Sidste har afstedkommet en gennemgribende kritik af psykoanalysen, både fra de feministiske teoretikere og naturligvis Michel Foucault selv samt Gilles Deleuze og Felix Guattari.
Kritikken af psykoanalysen går hånd i hånd med repræsentationskritikken. I sidste ende kan man vel også se psykoanalysen som en repræsentation, som den præsenteredes af Freud og Lacan, fordi den på empirisk vis hentede sine konklusioner fra "case-stories", og hvis grundlæggende incitament bygger på normer, der reproducerer ideer om rigtigt og forkert udfra en konventionel opfattelse af normalitet.
Fokuseringen på det problematiske forhold, der ligger i repræsentationens affirmative funktion i gentagelsen af eksisterende konventioner, når det drejer sig om kønsroller og kunnen forbundet med kønnet, er naturligvis central for feminismen. Når feminismen kritiserer repræsentationen er det for dens implicering af den vestlige verdens kulturelle værdier forbundet med et kristeligt norm- og moralmønster i et kulturelt reproducerende system, der har det formål at bevare og bestyrke standarder i den eksisterende samfundsstruktur. I særdeleshed selvfølgelig når det drejer sig om kønslighed, kønsroller og kvindelige såvel som mandlige dyder.
Den visuelle og tekstuelle repræsentation i kunst og populærkulturelle produkter er særligt velegnet til reproduktion af traditionelle kønslige værdier på grund af sin offentlighed. Myter, der reproduceres i den visuelle kultur, kan ses i forhold til Roland Barthes definition af en sekundær betydningskonstruktion, hvor mytiske værdier gentages og rekonstrueres. Når disse myter formidles til offentligheden, kan man se repræsentationens rolle som en instans, der griber ind i, regulerer og til en vis grad definerer de subjekter, den adresserer, idet den placerer dem efter klasse og køn.
Den kulturelle reproduktion, der ses i den kulturelle produktion, reproducerer altså konventionerne, som den læser/beskuer accepterer, der befinder sig i et samfund, hvor der ikke stilles spørgsmålstegn ved eksisterende værdier, og ikke hersker trang til fornyelse.
Enhver form for repræsentation er en fallogocentrisk konstruktion, hvor kvindens position altid defineres som "Anden". Både som producent, og som den der produceres til, vil hendes position altid være sekundær.
Det må være denne positionering, der må være feminismens væsentligste opgave at dekonstruere, fordi kvinder i dag, som aktive på alle fronter i det senkapitalistiske samfund, ikke længere har passive roller, og ikke længere bør lade sig hensætte i en lignende passivitet.
Del II
Feministisk kunst og kunsthistorie i Danmark.
Feminismens udbredelse og integrering i forskellige repræsentationssystemer er en kendsgerning i store dele af den akademiske verden og i dagligdagen i 1990'ernes Danmark. Ikke eksplicit formuleret, men som noget der trods alt har præget vores dagligdag og vores bevidsthed, og forårsaget små ændringer mod en større lighed mellem kønnene. Alligevel er de feministiske spørgsmål til mænds og kvinders eksistens, dog ikke noget man byder velkommen i mange akademiske kredse. Stemplet som uaktuelt har feminismens spørgsmål været noget, der i mange år blev tiet ihjel. Mange steder har man set en kraftig modstand mod feminismens videre udbredelse, endda eksistens, måske mest blandt folk, der har følt deres position truet.
Dansk kunsthistorie er et af de steder, hvor feminismen ikke rigtigt har vundet indpas. I modsætning til kunsthistorieskrivningen i USA og nogle europæiske lande har man ikke set nogle markante forsøg på at genskrive kunsthistorien med henblik på at integrere kvindelige kunstnere[17].
Dog findes en bemærkelsesværdig undtagelse fra så langt tilbage som 1942. Kunsthistoriker og professor Else Kai Sass udgav i 1942 en artikel med titlen "Kvinden som skabende kunstner" i et særtryk af tidsskriftet "Kvinden i Danmark". Her gennemgår Sass en række kvindelige kunstnere, begyndende med middelalderens nonner, der traditionen tro, udførte miniaturemalerier og bogillustrationer. Hun beskriver blandt andre Leonora Christines kunstneriske produktion, hvis betydelighed indenfor malerkunsten ganske vist næppe er stor, til nogle af samtidens kvindelige kunstnere.
Nogle af de mest bemærkelseesværdige kvindelige kunstnere fra de forrige århundreder, man her præsenteres for, er Marie Fosie (1726-1764) og Magdalene Margrethe Bärens (1737-1808). Marie Fosie var maler og kobberstikker. Kobberstik var dengang det, kvindelige kunstnere hyppigst arbejdede med, men Marie Fosie malede også. Der findes enkelte historiemalerier fra hendes hånd, en usædvanlig ting, da historiemaleriet var en genre, der ikke bare var forbeholdt mænd, men også betragtedes som den fornemmeste disciplin indenfor maleriet, og derfor noget kvinder ikke gav sig i kast med. Magdalene Margrethe Bärens var maler og en af de få kvinder (i sin tid den eneste), for hvem det lykkedes at blive medlem af Kunstakademiet i 1780.
Begge kvinder var en del af det bedre Københavnske borgerskab, hvilket gjaldt for adskillige af de kvinder, der fik undervisning på akademiet i 17- og 1800-tallet. I 1800-tallet gik adskillige kvinder til tegne- og maleundervisning på Det Kgl. Danske kunstakademi, dog uden at kunne opnå samme officielle optagelse som akademiets mandlige elever. Selvom de gik til tegne- og malerundervisning på professorskolerne, blev de ikke officielt optaget. De kunne således ikke deltage i f.eks. guldmedaljekonkurrencerne, der gav mulighed for studierejser, men også kunne fungere som årsag til anerkendelsen som kunstner i den danske kunstinstitution.
De fleste af guldalderens kvinder fik undervisning i blomstermaleri af blomstermaler og professor I.L.Jensen, enkelte gik hos Eckersberg og Lund, hvor man må gå ud fra, at de primært deltog i landskabsmaleriundervisningen. Studier af den menneskelige anatomi holdt de sig fra, det var nemlig ikke tilladt iflg. Akademiets fundats for kvindelige kunstnere at deltage i modeltegning/maleri, uanset om modellerne var kvinder eller mænd.
Først i 1888 fik akademiet en særskilt skole for kvindelige kunstnere, men blandt andet på grund af de frie malerskoler, der åbnede som alternativ til akademiet i de følgende år, blev denne adskilte struktur nedbrudt, fordi man på de nye malerskoler ligestillede mænd og kvinder i undervisningen.
Fra slutningen af forrige århundrede ser man adskillige kvindelige kunstnere, der virkede aktivt på kunstscenen. Fra realisterne Bertha Wegmann, Johanne Krebs, Marie Krøyer, Anna Syberg, Anna Ancher, til konstruktivisten Franciska Clausen og surrealisten Rita Kærn-Larsen m.fl. og frem til i dag, er der sendt adskillige kvindelige kunstnere ud på den danske kunstscene. Men der er ikke ligefrem tale om nogen overrepræsentation af kvinder i dansk kunsthistorie.
Det er tendentiøst, at der i Hans Edvard Nørregård-Nielsen oversigtsværk "Dansk Kunsthistorie" kun er 4 kvinder repræsenteret i 1000 års kunsthistorie. I fjerde bind af Ny Dansk Kunsthistorie, der belyser realismen, viser forfatteren Peter Michael Hornung en god vilje til at præsentere nogle kvindelige kunstnere. Af de fire nævnte kvinder er den ene Anna Ancher, der skrives om, som sig hør og bør, i afsnittet om "Skagensmalerne". De tre andre kunstnere, Bertha Wegmann, Johanne Krebs og Marie Krøyer præsenteres morsomt nok i et afsnit med titlen "Oprørere og Outsidere" sammen med bl.a. Zahrtmann (hvis homoseksualitet man kender til). Selvom de kvindelige malere uden tvivl blev opfattet som oprørske og emanciperede, ses denne oprørskhed ikke i deres malerier, der viser dagligdagsscener i overensstemmelse med motivvalget i det realistiske maleri.
Denne placering af disse kunstnere som "andre" kan man vist godt bebrejde P.M.Hornung, men kun i mindre grad antallet af kvinder, der figurerer i hans bog. Det samme gælder Nørregaard-Nielsen, der i sit oversigtsværk afspejler en kunsthistorisk situation i Danmark, hvor der ikke fra mange sider er gjort forsøg på at integrere kvindelige kunstnere i kunsthistorien.
Man kan kun konstatere, at der mangler en feministisk kunsthistorieskrivning, og undrer sig over, hvorfor ingen har lyst til at rode i arkiverne med de udsigter, at der dukker nyt og spændende materiale frem.
Er der kvindelige kunstnere i fremtidens kunsthistorie?
Da man i Tyskland, Frankrig, England og USA så den feministiske kunsthistorie blive skrevet i kølvandet på de feministiske kunstnerbevægelser og kvindebevægelsen generelt i 1970'erne, så man ikke mange lignende tiltag i Danmark.
I 1970'ernes Danmark var der dog i kunstverdnen forskellige feministiske manifestationer og feministiske kunstnere.
I 1976 kunne man på Charlottenborg se en stor udstilling med kvindelige kunstnere, der trods manglende dokumentation må opfattes som en feministisk begivenhed, der tilsyneladende ikke blev årsag til de store bølgegange i dansk kunstliv. Også en bog blev skrevet om kvindelige kunstnere i Danmark, som måske har lidt samme skæbne som en del af det, der dokumenteredes i andre lande i 1970'erne. Det blev glemt.
Måske skal man se den feministiske kunstscene i Danmark i sammenhæng med den øvrige europæiske kunstscene. En af de europæiske feministiske kunstnere, der her i 1990'erne har opnået fornyet aktualitet, er østrigeren Valie Export. Valie Export kender man (måske) i Danmark for hendes samarbejde med Kirsten Justesen på udstillingen "Kroppen som membran" på Brandts Klædefabrik i 1995.
Et af de få steder man kan læse om Kirsten Justesen i en kunsthistorisk sammenhæng, er i Exports artikel om europæiske feministiske aktionskunstnere i 1970'erne. Her nævnes Justesen, som måske var en af Danmarks betydeligste feministiske kunstnere i 1970'erne, sammen med europæiske kunstnere som Niki de Saint Phalle, Maria Lassnig, Gina Pane, japaneren Yoyoi Kusama og Export selv m.fl.[18].
Som for mange af hendes europæiske kolleger er opmærksomheden om Justesens værker i 1970'erne skærpet i de senere år. Hun blev (først) officielt en del af dansk kunsthistorie med hendes "medvirken" i bind 9 af Ny dansk Kunsthistorie udgivet i 1995[19].
Andre kvindelige kunstnere der var aktive i 1970'erne som f.eks. Ursula Reuter Christiansen, Jytte Rex, Lene Adler Petersen m.fl. kan vi ikke læse meget om i den kunsthistoriske litteratur.
Som det skete med meget andet kunst fra 1970'erne med aktivistisk udgangspunkt (performancegrupper, den politisk orienterede "Trykkerbande" m.m.), blev også interessen for feministisk kunst og muligheden for en feministisk kunsthistorie fejet af bordet, da man begyndte at fejre mere traditionelle (og i indhold ikke-ideologiske) udtryksformer i begyndelsen af 1980'erne med maleriets og skulpturens genkomst. Enhver form for kunst med politisk incitament forsvandt som dug for solen, medens malerne og billedhuggerne hamrede derudaf i et hektisk forsøg på at gøre op med den kontekstuelle og konceptuelle kunst, der i 70'erne havde postuleret at kunst både kunne være socialt orienteret og politisk.
1980'Erne var også i Danmark en af den slags kulturelle "backlash", som den amerikanske kulturkritiker Susan Faludi har kaldt det.
Alligevel blev 1980'erne et årti, der kom til at fostre rimeligt mange kvindelige kunstnere, (der nok alle gerne vil have sig frabedt at blive kaldt feminister): Dorte Dahlin, Elisabeth Toubro, Inge Ellegaard, Elle Klarskov Jensen, Nina Steen-Knudsen, Lone Høyer Hansen, Margrethe Sørensen, Anita Jørgensen, Kirsten Ortwed og mange andre.
Jeg vil dog tillade mig at integrere dem i en feministisk historieskrivning og insistere på, at det er nødvendigt, fordi også de befinder sig i faren for at blive udskrevet af kunsthistorien. Det er et faktum, at medens deres mandlige kolleger får separate museumsudstillinger, sendes på internationale udstillinger for at repræsentere Danmark, og bliver professorer på det kgl. Danske Kunstakademi, får de selv udsmykningsopgaver i Jylland. Udefra set er det et misforhold, der ikke bunder i, at de er dårligere end deres mandlige kolleger, men snarere forårsages af magtstrukturer, der banalt set etableres og udøves i de sociale lags omgangsformer, der ofte defineres af mænd og for mænd.
For at der skal være kvindelige kunstnere i fremtidens danske kunsthistorie, må man holde fast i nødvendigheden af de kønspolitiske overvejelser en feministisk kunsthistorie tilbyder, sålænge integrationen af kvindelige kunstnere ikke sker af sig selv som en naturlig mekanisme.
Feminismen fornyede aktualitet i 1990'erne.
I 1990'erne har man set en fornyet interesse for den feministiske kunst eller kvinders kunst, som nogle vil kalde det, blandt andet markeret med udstillingen "Dialog med det Andet" på Brandts Klædefabrik i 1994 og den førnævnte udstilling "Kroppen som membran".
På den danske kunstscene så man i begyndelsen af 1990'erne flere bud på grupperinger, der fokuserede på rollen/positionen som kvindelig kunstner i et indiskutabelt mandsdomineret system. Her tænkes blandt andet på "Show room", en gruppe bestående af Tine Borg, Anja Franke, Helene Illeris og Ane Vester, og "Bob Smith"-projektet medvirkende kunstnere Susan Hinnum, Ann Kristin Lislegaard, Christine Melchiors og Eva Larsson.
Her i slutningen af 1990'erne ser man en ny interesse for de feministiske spørgsmål på kunstakademierne i Danmark blandt de unge elever, som i modsætning til mange af dem der underviser dem, ikke synes at der er tale om ligestilling i det danske kunstmiljø.
På et kunsthistorisk plan er det også nødvendigt at slå til lyd for en større eller mindre feministisk bevidsthed, der tager højde for de problematikker, der stadig omgærde køn og seksualitet i forhold til (i dette tilfælde) kunstnerisk produktion.
Medens man ude omkring i den store verden efterhånden forstår at tage den feministiske historieskrivnings intention alvorligt, halter man i Danmark mistænkeligt bagefter.
Hvordan kan det være, at man i et land og måske i endnu højere grad i en kunstverden, der roser sig af sit frisind, er så snæversynet i forhold til en ligestillingsproblematik, der tydeligvis er yderst relevant?
Dekonstruktionen af den mandsdominerede kunsthistorie og dens ideologiske implikationer, som Griselda Pollock har gjort sig til talskvinde for, er ikke kun et historisk problem. Set i forhold til samtidskunsten er det udfra et feministisk synspunkt et problem, at kriterierne for god og dårlig kunst er baseret på værdier, defineret udfra en modernistisk opfattelse af kunstværket, der i høj grad trækker på en maskuline konventioner.
I den feministiske kunsts første årti (1970'erne) defineredes blandt andet en ny genre i kunsten: det selvbiografiske. Hermed fik det narrative kunstværk en renæssance. Desforuden var den feministiske kunst sammen med konceptkunsten med i det felt, der definerede et kunstværk med politiske og sociale implikationer. En form for politisk kunstværk, der i dag er moduleret til et kontekstuelt, har sine rødder her.
Med dette udgangspunkt kan man meget banalt stille to forhold op imod hinanden under overskrifterne "det moderne" og "det postmoderne". På den ene side det høj- og senmodernistiske kunstværk: det abstrakte "rene" kunstværk (det sublime) i forhold til det postmodernistiske kunstværk, som det feministiske kunstværk opfattes som en del af: det narrative værk besmittet af hverdagens politiske og sociale realiteter.
Når man i dag ser på de valg der foretages, når der skrives eller udøves kunsthistorie ved f.eks. indkøb til museer og lignende, eller de kanoniseringer af kunstnere, der løbende sker i kunstinstitutionen, ser man tydeligt modernismens maskuline spor som en bagvedliggende faktor. Derfor kan man sige, at de valg der gøres, den indirekte stempling af god og dårlig kunst begrundes i et modernistisk værkbegreb, der er motiveret af en maskulin grundholdning.
I den danske kunstinstitution er det ikke kun et problem i forhold til en feministisk holdning, men et generelt problem for kunst, der defineres udfra et postmoderne værkbegreb.
Der finder til stadighed en udelukkelse eller sekundarisering af kvinder, farvede og homoseksuelle sted, når den "gode" kunst skal bestemmes. En magtudøvelse der foretages i kunstinstitutionens mange instanser; kunstmuseet, galleriet, kunstforlaget, tidsskriftet, kritikere etc.
Den feministiske kritiks væsentligste opgave i dag er at påpege og kritisere de værdier, som er dominerende i kunstinstitutionen, og bekæmpe fastholdelsen af kvinder, etniske grupper m.m. som "de andre". Holdninger der fastholder dogmer i den kulturelle produktion i det 20.århundrede.
En ny kunsthistorie.
Den feministiske kunsthistorie og -kritik dekonstruerer de modernistiske værdier. Som kritik af modernismen må feminismen ses i overensstemmelse med den postmodernistiske kritiske diskurs, der afskriver modernismens æstetisk formelle værdier til fordel for at sætte fokus på det indholdsmæssige og det kontekstuelle. Den feministiske kritik med dens basis i en pluralistisk forståelse må ses i lighed med den postmodernistisk diskurs.
Den feministiske kunsthistorie forstået som feministisk kritik af den modernistiske konvention, indebærer uundgåeligt en genskrivning af kunsthistorien, hvor de traditionelle modernistiske principper nedbrydes, omstruktureres og genopbygges efter nye værdier. Det mønster, hvori den modernistiske kunsthistorie er lagt, er ikke brugbart for en ny kunsthistorie, som feminismen fordrer. Kvinderne bør ikke indpasses i det eksisterende system, men derimod skal et nyt system afpasses til en bredere gruppe af kunstnere; det være sig ikke bare kvinder, men også kunstnere fra andre kulturer, hvis indflydelse på europæisk kunst ikke bør overses. Den ny kunst der skabes, kan ikke indskrives i modernismens lineære fortælling. Dens historie er et pluralistisk flow, et visuelt og informationelt bombardement, der ikke har den samme overskuelighed som den modernistiske fortælling, men snarere har karakter af kaos.
Det er de af det patriarkalske samfund satte værdier, som den feministiske kunstkritik angriber for at være institutionaliserede konventioner, der fremsætter maskulin subjektivitet som den eneste brugbare position. Den feministiske kunstpraksis har siden 1970'erne kritiseret og sat spørgsmålstegn ved repræsentationen og dens ideologiske basis (i det patriarkalske samfund). Den har dermed været institutionelt kritiserende som dele af den postmoderne diskurs. Kategorierne "maskulinitet" og "femininitet" eksisterer ikke i den postmoderne bevidsthed som dichotomiske størrelser, men som relativer, der indgår i forskellige strukturer, og ikke knyttes til én bestemt biologisk kønsdefinition.
Når man, som i denne bog, vælger udelukkende at præsentere kvinder, skal det ikke ses som et udtryk for, at kvinder bør skabe deres egen isolerede historie; det er heller ikke en påstand om, at de præsenterede kunstnere har noget tilfælles, bare fordi de er kvinder. Der er snarere en politisk manifestation, der modsiger den dominerende tilstand i den danske kunstinstitution, der tilsyneladende ikke tager problematikken særligt alvorligt.
Det er ikke et ønske om at stille sig i en position som "anden", men en protest imod at blive stillet i position som "anden".